per un disseny mínim ________

xavier vives

Llibreria Bubok

  • lleuger i transparent com l’aire

     Amb motiu del 16è European Balloon Festival 2012 es va convocar un concurs per al disseny del trofeu a fi d’obsequiar als pilots participants en les diferents competicions.

    Vaig voler participar en el concurs amb un disseny el més elemental, lleuger i transparent possible per fer referència a l’aire, ja que és l’aire l’autentic protagonista en un globus aerostàtic.

    L’opció dels plàstics transparents semblava la més immediata però als primers esbossos pensats amb aquest material els hi mancava força expressiva, va sorgir llavors la idea de l’estructura cúbica que definia l’espai i donava motiu per la sustentació d’un element interior transparent que es convertia així en una metàfora de l’aire calent que és la verdadera força d’ascensió, un cordó fent un únic recorregut i acabat amb tensor completava el disseny. Després d’alguns ajustaments i assajos el trofeu feia una curiosa inversió, l’estructura i els cables que en un globus aerostàtic són sustentats per l’aire, es convertien, en aquest disseny, en sustentadors de l’aire calent representat per un petit globus de vidre o metacrilat.

    El disseny ha estat seleccionat entre uns altres més que dignes rivals.

  • una nota de retro-teoria del disseny

    El 1966 Bruno Munari escrivia a ‘El arte como oficio’:

    “(…) L’objecte està format per una sèrie de continents modulats en forma de llesca, disposats circularment al voltant d’un eix central vertical, sobre el qual cada element recolza el seu costat rectilini mentre que tots els costats corbs, girats cap a l’exterior produeixen, en conjunt, una mena d’esfera.

    El conjunt d’aquestes llesques o grills està embolicat en un embalatge característic, tant des del punt de vista de la matèria com el color: bastant dur a la superfície externa i revestit amb un encoixinat tou interior, de protecció entre l’exterior i el conjunt dels continents. Tot el material és d’una mateixa naturalesa en el seu origen, però es diferencia oportunament pel que fa a la funció.

    Cada continent, al seu torn, està format per una pel·lícula plàstica, suficient per contenir el suc però bastant maniobrable en la descomposició de la forma total. Cada grill es manté unit per un adhesiu molt feble. L’embalatge, com es fa avui, no s’ha de retornar al fabricant, sinó que es pot llençar.

    Cada grill té exactament la forma de la disposició de les dents a la boca humana, per la qual cosa, un cop extret de l’embalatge, es pot recolzar entre les dents i, amb una lleugera pressió, trencar-lo i extreure’n el suc. Els grills contenen, a més del suc, petites llavors de la mateixa planta que va engendrar el fruit: un petit homenatge que la producció ofereix al consumidor en el cas que aquest volgués tenir una producció personal d’aquests objectes. (…)” 

    Més endavant Munari seguia amb un altre ‘estudi’ sobre el verd estoig que protegeix als pèsols, posava així de manifest com la natura seguia els criteris funcionals del disseny alhora que pregonava el model natural que hauria de seguir el disseny.

    Un any abans Hideyuki Oka publicava al Japó el llibre ‘How to Wrap Five Eggs’ i el 1967 en sortia la versió anglesa. Era un recull de l’autor de diferents embalatges tradicionals japonesos on s’hi posava de manifest la senzillesa, naturalitat i sensibilitat d’una cultura respectuosa amb la persona i l’entorn. Els materials emprats són sempre naturals, moltes vegades generats en el mateix procés de creixement del producte com les fulles, en altres són materials sense valor fàcilment bio-assimilables com el bambú, la ràfia o el vímet, en tots ells la transformació del material és mínima (poca energia) però intel·ligent. L’ús d’aquests materials no és pas exclusiva d’aquelles terres, totes les cultures agràries els han utilitzat; el que crida l’atenció és la sensibilitat i la subtil lògica amb que estan concebudes, és aquest pas endavant que va fer el disseny de producte respecte a l’objecte simplement industrialitzat; una mica més enllà de l’estricta funcionalitat-producció i una mica menys de la frivolitat de la moda.

    És com si la tradició japonesa hagués seguit la descripció que feia Munari de la taronja, economia de material, de producció, ascetisme estètic, sensibilitat sensorial, tot englobat en la seva pròpia lògica i coherència. De fet la relació no és casual, la proximitat del pensament budista-zen a la natura segurament hi portava.

    La descripció de Munari i la selecció d’Oka expressaven la sensibilitat del disseny de l’època; la forma té una lògica que es deriva d’una funció o d’un procés de producció i a través del qual el material es manifesta amb noblesa.

    Alguns dels embalatges descrits en ‘How to Wrap Five Eggs’ contenen ‘objectes’ que ja gaudeixen de la seva pròpia protecció, però el transport o la fragilitat d’aquesta primera protecció (com els ous) fan necessari preparar un segon embalatge. Les solucions que observem són elementals, biodegradables, econòmiques, naturals, senzilles…

    Molts productes comercials tenen el mateix problema: el producte és prou resistent però necessita una mica d’ajuda per transportar-lo, per adjuntar-hi algun document o per mantenir-lo en bones condicions abans del consum, un tub de pasta de dents, un medicament, un dispositiu electrònic… realment no els faria falta més additaments per complir funcionalment i és un malbaratament dedicar-hi més recursos dels necessaris a quelcom de tan poca durada i ús limitat.

    És tot un repte pel disseny aconseguir els mateixos resultats.

  • quedar-se amb el que funciona

    Els primers mocadors de paper solen sortir bé de la capsa però a mida de que es va buidant la cosa es complica. Scott Christensen no es va resignar a acceptar aquesta anomalia i va voler observar com funcionava.

    Experimentant amb les seves mans li va resultar obvi que calia una pressió constant per tenir una extracció suau fos quin fos el nivell dintre la capsa. Va realitzar diferents esbossos en els quals apareixien tapes flotants; fins que va fer els primers prototipus llavors aquests van mostrar que la capsa era innecessària. Així posava de manifest un disseny deficient –la capsa–que moltes vegades s’intenta resoldre amb nous dissenys –dispensadors més bonics– també ineficients.


    Realment els mocadors de paper no necessitarien un envàs exprés que tapi el contingut, la capsa no solament dispensa malament sinó que també causa altres problemes com la deixalla de l’envàs o la dificultat per arreglar un mal plegat de fàbrica.

    Per contra la solució de Christiansen, fent una abstracció de l’objecte, simplificant la tapa flotant, eliminant components, millora l’eficiència. L’anell Toro gràcies a la gravetat, manté constant la pressió, deixa a la vista el material mostrant bé quan fa falta reposar les provisions i permet arreglar fàcilment qualsevol revoltim dels mocadors.

    D’acord que no és perfecte, en un entorn controlat i un caràcter tranquil segur que funciona, però una llar amb diverses personalitats inquietes difícilment la pila es mantindrà compacta. No és la solució a un gran problema, ni potser ho soluciona del tot, però és un disseny inspirador: un únic element, després d’eliminar tota la resta, sintetitza la funció principal, i encara que no sigui complet, tal vegada ja n’hi ha prou.

  • el preu del fum… i de l’emoció de llàgrimes precioses de perfum

    El Libro di novelle e di bel parlar gentile, Le cento novelle antiche o Novellino, és un recopilació de contes curts editada a Itàlia a finals del segle XIII. El contingut sembla tenir una intenció moralista i formativa de la burgesia emergent i destaca els valors de la gentilesa, la intel·ligència, la cortesia i la bona parla d’una llengua que tot just començava. La brevetat, concisió i essencialitat ingenua de les narracions són les seves característiques literàries.

    Deixeu-me que faci un resum del conte vuitè (novè en algunes recopilacions).

    A Alexandria hi havia el barri musulmà on el cuiner Fabratto cuinava a vora el carrer, en això va arribar un pobre amb un pa a la ma i el va posar sobre el pot amb la il·lusió de fumar-lo del que sortia per després menjar-se’l amb delit.

    Fabratto el va deixar fer, i quan el pobre es va acabar el seu pa fumat, el cuiner li va reclamar que pagués el que havia agafat, “però si sols era fum!” li va respondre el pobre. La discussió va anar a més i per la novetat de la disputa va arribar al Sultan, el qual va voler reunir als savis i escoltar les seves deliberacions.

    Que si el fum era del cuiner o de tots, que si era part de l’aliment, que sinó es podia menjar, que si li manca substància útil… Finalment un savi es va imposar: atès que un està per vendre i l’altre per comprar és just  que pagui pel seu valor, si la part útil del que ven es paga amb moneda, ara que ha venut la propietat inútil que és el fum cal que pagui amb la propietat inútil de la moneda que és el seu soroll. Així que el pobre va fer sonar les poques monedes que tenia i Fabratto es va haver de conformar.

    Si bé sembla justa la sentència, penso jo que en va treure més profit el pobre del fum que el cuiner del soroll de les monedes. Estem en el mínim dels mínims on pràcticament ja no hi ha res de profit… o potser si.

    El conte en realitat es pregunta pel valor dels intangibles, quan val la il·lusió i l’emoció? és pot comprar i vendre l’essència? Precisament perquè el pobre no tenia res, una mica de sabor del fum era molt i aquest valor el coneixia el cuiner i per això exigia el pagament. La sentència però respon a un entorn molt més palpable i material que demanava sentit comú. Ara bé, la disputa ens indica que l’intangible ens importa i afecte als nostres desigs i volers. En aquell temps els comerciants genovesos i venecians estaven en competència per comerciar amb otomans i àrabs que alhora tenien el monopoli de les essències i espècies d’orient; coneixien bé el valor dels fums i perfums.

    Vendre fum, el que no hi ha, l’absència. Aquest és el cas de l’anècdota que expliquen de la Marilyn Monroe quan li van preguntar que es posava per anar a dormir i va dir que unes gotes de Chanel Nº5. L’actriu crea una metàfora poètica i intel·ligent que li dóna un doble sentit eròtic a una pregunta malintencionada: en lloc de respondre per la roba respon pel perfum, donant a entendre que no hi ha roba i suggereix la nuesa i l’absència; però la presència d’un perfum provocador com el Chanel Nº5 suggereix també la disponibilitat eròtica de la noia, el desig. El caràcter eteri del perfum impregna a la Marilyn que la fa més deessa encara, desitjable però inassolible. El perfum és no res i ho és tot.

    Expliquen que quan li preguntaven a Coco Chanel on s’havia de posar el perfum responia, amb la modernitat i lògica de llibertat que li era pròpia, “allà on vols que et besin”. El perfum crea desig, i aquest desig sublima el valor i ‘contamina’ el que toca. El 1921 Chanel va demanar al perfumista Ernest Beaux una essència que fes olor de dona i no solament de flors com era usual. La mescla intensa de gessamí i mesc a més d’una àmplia gama floral la va camuflar amb una dosi inusual d’aldehids sintètics aconseguint així el misteri d’un perfum indefinit i conegut al mateix temps.


    El flascó del Chanel Nº5 (i la seva etiqueta), dissenyat tres anys més tard per Jean Helleau segons les idees més avantguardistes de l’època, segueix els mateixos criteris de la roba de Chanel: un toc masculí, senzillesa, funcionalitat, línies rectes i distinció. Volia un envàs perfecte, transparent, invisible o segons deia la publicitat “ampolles simples adornades només per … llàgrimes precioses de perfum”.

  • Q-Drum

    Vam veure fa poc (25-8-2011) el disseny d’una bomba d’extracció d’aigua de fàcil ús i manteniment.

    Però no sempre hi ha disponible l’aigua per extreure-la amb una bomba i en molts països de l’Àfrica rural això significa fer 30 o més quilòmetres cada dia per poder agafar l’aigua justa per a la família i el bestiar, moltes vegades aquest viatge pren bona part de la jornada.

    Transportar al cap contenidors inestables de 10Kg provoca invariablement lesions importants en les vertebres del coll de dones joves que són les que usualment fan aquesta tasca.

    L’arquitecte Hans Hendrikse i el seu germà Pieter, enginyer civil, es van proposar buscar una solució al problema. Volien un contenidor fàcil de transportar, durador, simple, reparable i fabricació econòmica.

    Al cilindre s’hi va arribar com una forma evident però la intel·ligència del disseny li ve donada pel forat del eix central (com un donut) és un espai negatiu que li aporta diverses avantatges. La principal és que li proporciona un lloc d’ancoratge per tibar i arrossegar el cilindre absolutament integrat amb cap peça sobresortint que es pogués trencar, permet ser agafat sense tiradors ni anses ni parts mòbils, l’altra és la resistència afegida en aportar una dobla paret.


    El Q-Drum es transporta passant una corda per l’eix central i tibant, no hi ha més complexitat ni possibilitat d’avaria. El forat del tap és prou ampla per deixar passar un braç adult i poder extreure el líquid amb un bol. Del contenidor se’n fan dues mides de 50 i 70 litres.

    En poder transportar aquestes quantitats d’aigua en un sol viatge redueix el nombre de viatges i/o incrementa les persones beneficiades. La reducció de l’esforç que suposa el cilindre possibilita que criatures joves puguin ajudar a transportar aigua, en superfícies planes, quasi com una diversió. És possible també encadenar diversos tambors per ser arrossegats per un animal de tir o un vehicle motoritzat.

    El contenidor està realitzat en polietilè lineal de baixa densitat de 4 mm de gruix, el qual li dóna una vida aproximada de 10 anys; un tambor ple pot aguantar una caiguda des de tres metres d’alçada. Realitzat en rotomodelat és tot d’una peça sense juntes. Gracies al reforç que suposa l’eix central es poden apilar, en posició vertical, fins a 40 cilindres (comparats amb els dos o tres d’un bidó normal).

    La concepció del disseny, diu Hans Hendrikse, no va ser difícil, més problemàtic va ser el procés d’industrialització i comercialització que els va portar dos anys. El projecte va ser guardonat amb el premi Rolex Awards de 1996.

  • DESIGN TO IMPROVE LIFE!

    A principis d’aquest mes de setembre s’han atorgat els premis Index:.

    Index: és una organització no governamental dedicada a promoure el disseny que sigui capaç de millorar la vida de les persones.

    És un premi bianual i un dels més ben dotats econòmicament. El premi s’ofereix en cinc categories: Cos, Llar, Treball, Joc i Comunitat.

    L’organització està fincada a Dinamarca i entronca amb els valors del disseny danès, que són, com diu la mateixa organització, centrats en l’humanisme, la comprensió social i el pensament democràtic.

    Index: fa èmfasi en la metodologia del disseny, que ara també anomenem design thinking. El procés de disseny el podríem explicar juntament amb la seva directora, Kigge Hvid, com aquell mètode basat en el treball en equip interdisciplinari i que utilitza la capacitat del dissenyador per visualitzar, donar forma al concepte i entendre a l’usuari.

    "El punt de partida d’un procés de disseny," diu Kigge, "és el coneixement, la recerca i determinació dels fets. A partir d’aquesta base, el procés s’amplia per abastar la inspiració, la comprensió de l’usuari, l’experimentació, les proves, les preguntes obertes, la construcció i l’assaig i error; per acabar en la producció, implementació, comunicació i distribució"

    "El resultat final del procés de disseny" segueix Kigge "poden ser tangibles o intangibles. Pot donar lloc a productes, sistemes, serveis o processos."

    Aquestes declaracions són tota una lliçó de disseny. La forma entesa com allò que percebem, l’impacte dels efectes positius i el context on el disseny s’hi adreça, són els elements que han de composar el premi al disseny per millorar la vida.

    Tots els premis atorgats són d’un alt interès, tan des del punt de vista social com del disseny i tan interessant com conèixer els guanyadors de l’Index: Award 2011 és conèixer els 60 finalistes. Ja hi tornarem.

    És un esdeveniment vibrant destinat a millorar la qualitat de vida de tothom.

  • ampliar i multiplicar funcions

    Els Jar Tops de Jorre van Ast són un conjunt de taps diferents que converteixen qualsevol pot de vidre que tenim per la cuina, provinent d’una melmelada o d’una salsa, en un nou objecte amb noves funcions: si li posem la tapa de sucrera, tenim una sucrera, i si li posem la tapa amb nansa, el convertim en una gerra. L’únic requisit és que la tanca del pot sigui de l’estàndard anomenat “Twist Off” (són aquelles que queden tancades amb un petit gir) que de fet està generalitzat a nivell internacional.

    La funcionalitat d’uns envasos de vidre destinats a ser llançats es recupera i millora amb un simple additament. La gràcia es que no solament recuperem la funció inicial de contenidor sinó que ampliem la funció i fins i tot la podem canviar. En el disseny s’ha produït un procés de identificació i separació funcional, hi ha una part de forma i funció genèrica, que recuperem, i una segona part, intercanviable, que defineix funcionalment la primera.


    És un maridatge simbiòtic en el que les dues parts incrementen el seu valor. És un disseny multiplicador.

    Els Jar Tops estan realitzats en polipropilè de diferents colors i actualment se’n fan per acomplir diverses funcions: el de la sucrera, el pot de la llet, l’espolvorejador de xocolata, les vinagreres i la gerra d’aigua. El disseny ha rebut nombrosos premis de disseny i està present en la col·lecció d’objectes del Museu d’Art Modern de Nova York.

  • un objecte mínim amb un resultat màxim

    La gent de KickStart ho tenen clar: l’objectiu dels seus dissenys és fer diners. El seu producte estrella és la bomba d’aigua MoneyMaker.

    En la lògica dels estudis de disseny del món desenvolupat els productes han d’estalviar esforç i temps. Però en els països en vies de desenvolupament aquestes són coses que la gent en té sobradament, el que necessiten són eines que transformin el seu esforç i el seu temps en diners que els tregui de la pobresa.

    Martin Fisher i Nick Moon van voler desenvolupar una eina que donés oportunitats de creixement. El vuitanta per cent dels pobres a l’Àfrica són agricultors sense recursos, amb un tros de terra i unes habilitats bàsiques, la inversió que poden fer l’han de poder recuperar en el que dura una collita, entre tres i sis mesos. Això exclou moltes tecnologies que queden totalment fora del seu abast tan d’adquisició com de manteniment.


    El que van dissenyar va ser una bomba d’aigua destinada principalment al reg ja que les tecnologies d’irrigació són les que tenen més impacte en el desenvolupament, el sol fet de no haver d’esperar la pluja i garantir una collita abundant significa una diferencia radical.

    La MoneyMaker està concebuda amb la idea de sostenibilitat: simplicitat mecànica, simplicitat funcional, durabilitat, lleugeresa, portabilitat. Està concebuda perquè sigui de fàcil reparació i que el mateix usuari pugui substituir les parts quan, amb l’ús, es desgastin com els pistons de goma; està feta sense tornillos, perns, femelles ni cargols que es puguin perdre i realitzada amb materials localment accessibles.

    La bomba funciona amb amb els peus mentre t’aguantes en una barra en forma de ’T’, és cent per cent manual, no necessita electricitat ni combustible, tampoc es necessita formació (és intuïtiu) ni manteniment. És plegable i pesa 25 Kg el qual la fa fàcilment transportable allà on faci falta i es pot recollir per evitar robatoris. Pot extreure aigua des de 7 metres de profunditat i pujar-la a uns altres 7m d’alçada o desplaçar-la a 180m en terreny pla.


    A KickStart s’imposen uns criteris clars de disseny: cada eina ha de tenir incorporat un model de negoci; la inversió feta en una eina s’ha de recuperar en menys de sis mesos; tota els seus productes utilitzen l’energia humana, eficient i disponible; han de ser ergonòmicament segurs de manera que permetin un ús prolongat sense provocar lesions; han de ser fàcilment transportables; de fàcil instal·lació i ús i que no demani instruccions, formació ni altres eines; han de ser productes resistents i duradors perquè l’usuari els pugui utilitzar fins als seus límits; han d’estar dissenyats per a la fabricació a gran escala (per reduir preus) però pensant en els recursos i capacitats locals; ha de ser una tecnologia que s’adapti a la cultura que l’ha d’usar.

    KickStart treballen no solament en la creació de nous productes sinó també en la viabilitat econòmica de la fabricació i distribució: a fi de divulgar-lo, perquè se’n beneficiïn el màxim de gent, sigui autosostenible i es pugui mantenir al llarg del temps i també crear cadenes de negoci de distribució i recanvis. Han de desenvolupar el mercat fent entendre els beneficis d’una inversió que en alguns casos significa una quarta part dels ingressos anyals d’una família.

    Calculen que des de 1991 s’han creat més de 114.000 negocis nous i que això ha llevat de la pobresa a més 570.000 persones.

    Un objecte mínim amb un resultat màxim.

    **Necessitats urgents per ajudar a la sequera del corn d’Àfrica**

  • la pilota de golf d’IBM

    Era el juliol de l’any 1961 que l’empresa IBM presentava la nova màquina d’escriure elèctrica Selectric, que com gairebé tot el disseny de l’empresa va estar a càrrec de l’arquitecte Eliot F. Noyes. En aquest disseny va voler emfatitzar la senzillesa i simplicitat de la forma i el teclat el va voler ‘esculpir’ com si fos una peça de marbre, la seva qualitat va inspirar anys més tard el teclat del primer PC de la marca.

    La màquina elèctrica era més neta, tenia més qualitat d’escriptura i tot ella simplificava l’ús i incrementava les seves possibilitats, unes exigències que en l’actual disseny de dispositius informàtics s’han fet imprescindibles.


    La Selectric va ser innovadora en molts aspectes, però es distingia per la possibilitat de canviar en qualsevol moment la tipografia que utilitzava, això que ara és extremadament fàcil, era fa 50 anys quelcom impensable. La clau del disseny era la bola tipogràfica –the Element en deia el manual d’instruccions– una peça mecànica de forma esfèrica on hi havia totes les lletres i signes tipogràfics necessaris, aquesta bola es podia intercanviar fàcilment per altres boles amb alfabets o estils diferents, hi havia tota una col·lecció de tipografies: àrab, hebraic, tailandès i fins i tot símbols coreogràfics.

    A diferència de les màquines convencionals en aquesta el paper estava quiet i era la bola i un cartutx de cinta entintada la que recorria de banda a banda la línia que escrivia.  El sistema de bola resolia també un dels principals problemes del mecanografiat ràpid que era l’embrolla de palanques de les lletres quan es polsaven amb rapidesa.


    El mecanisme de funcionament era enginyós i eficient. La bola –per les dimensions i aparença se’n ha dit la pilota de golf– tenia dos eixos de moviment, el de rotació que controlava 22 columnes, i de inclinació de 4 línies, cada lletra del teclat tenia dos codis que corresponien a cada un dels dos eixos. El procés era electromecànic i un joc de palanques sumava o restava una informació binària mecànica la qual la traslladava a un parell de cables que transmetien el moviment de les palanques a una posició de la bola.

    En l’esquema es pot observar el mecanisme bàsic que controlava la inclinació, on veiem com dos valors binaris que corresponen a la posició de cada una de les palanques taronja, són capaços de donar quatre posicions de la barra vertical blava, aquesta barra hauria de tibar el cable que feria modificar la inclinació de la bola i posant la lletra corresponent a punt de colpejar la cinta i el paper. El mecanisme per fer-la rotar era similar però més complex –vegeu la seva perspectiva sota– amb més bits d’informació, en total manejava 7 bits mecànics que eren més que suficients per manipular els 88 caràcters inicials d’una bola estàndard.


    Gracies al mecanisme tan net i eficient la màquina es va utilitzar com a terminal d‘ordinador canviant algunes parts mecàniques per solenoides i polsadors.

    El mes d’abril passat es va anunciar el tancament de l’empresa índia Godrej & Boyce, que, que se sàpiga, era l’última empresa de màquines d’escriure que quedava. En el seu moment va ser un símbol de l’entrada d’Índia al món industrial.  Com hem vist les màquines d’escriure van arribar a un refinat nivell tecnològic, però la simplificació i molt superiors capacitats dels medis electrònics les van desbancar amb pocs anys. Malgrat tot es calcula que molts milers de Selectrics segueixen funcionant en ple segle vint-i-u.

  • xeringa ecològica

    Syreen és una nova xeringa desenvolupada per Cambridge Consultants en la que s’elimina la necessitat d’un embalatge complementari: la xeringa precarregada d’un sol ús actua al mateix temps com a contenidor del medicament per a la injecció i d’embalatge secundari.

    El sistema prescindeix del cartró i escumes de protecció amb una reducció del 30% del pes i d’un 50% del volum, el qual significa una disminució important del cost de transport, de consum de matèries i del total de deixalles.

    Per injectar la medicació és treu la part superior i s’inverteix per crear l’embol, la part exposada té una curvatura que s’adapta al cos, dóna estabilitat i controla millor la profunditat de la injecció, reduint també els accidents amb l’agulla. Aquesta agulla s’expulsa de manera fàcil i segura i com que la resta del dispositiu no té contacte amb la sang no cal tractar-lo com a material contaminat i per tant és reciclable, el qual no es pot fer en les xeringues tradicionals –més del 13% de material mèdic podria ser reciclable si no estes contaminat–

    L’embol, abans d’usar, fa de tap de seguretat i així el medicament dins de la xeringa no és accessible i no es pot manipular.


    La Syreen està feta d’un nou polímer reciclable (Cyclic Olefin Polymer) amb les mateixes prestacions mecàniques que el vidre però que permet el modelat per injecció d’una sola peça. Cada unitat encaixa amb una altra en conjunts compactes, cosa que facilita el transport i magatzematge.

    La reducció de pes, volum i material més la possibilitat de reciclar la part no contaminada es tradueixen en importants factors d’economia pel sector de la sanitat.

  • la cadira tulipa

    El 2 de juliol l’any 1956 la revista Time treia en portada a l’arquitecte Eero Saarinen, explicava l’article que en aquells moments estava treballant en una cadira d’una sola pota i una base àmplia a fi de clarificar el batibull de potes de la casa nordamericana. Ningú sabia encara que seria un gran èxit i es convertiria en un clàssic.


    El mateix article comentava una de les lliçons que havia aprés del seu pare –Eliel Saarinen– també arquitecte: “sempre dissenya una cosa considerant el seu context, una cadira en una habitació, una habitació en  una casa, una casa en un entorn, un entorn en un pla urbanístic”. Aquest principi el va tenir sempre present. El context, la unitat i la simplicitat.

    Estava interessat en la unitat visual i la simplicitat de les coses, havia treballat i era amic personal de Charles Eames i reconeixia la influència de Mies van Der Rohe però qüestionava la que en deia ‘solució del cub’, la solució rectangular. Cada edifici, cada objecte havia de tenir la seva pròpia solució. Deia ell que un disseny s’havia de justificar tan per raons lògiques com per raons emocionals.

    A Saarinen li preocupava el desordre li disgustava el món ‘lleig, confós i inquiet’ de sota la taula i sota les cadires produït per les potes, i amb la cadira Tulip, ara fa 55 anys (i 4 dies) ho va voler clarificar i donar-li unitat.

    La serie es va anomenar inicialment Pedestal –comercialitzada el 1958 per la casa Knoll– i ja des de l’inici es va considerar revolucionaria i es va convertir –i de fet encara ho és– en una icona del futurisme.

    La serie fou la culminació de l’esforç per crear una cadira d’una sola peça: ‘una peça, un material’, tot i que la tecnologia del moment no li va permetre realitzar totalment l’ideal. La cadira fou realitzada en polièster reforçat però el polièster no era prou resistent pel peu i es va optar per fer-lo en alumini. Aquests eren els nous materials de l’època i estaven en plena experimentació.

    Tan el formigó com el plàstic li van permetre a Saarinen entrar en les formes orgàniques que fins llavors el racionalisme havia rebutjat. Anys enrere ja havia assajat amb Eames cadires amb algunes de les formes de la cadira Tulip. En el resultat final cada corba està justificada, cada inflexió té un perquè, la cadira s’adapta a la persona i s’integra en el seu entorn amb una elegància i subtilesa de formes exquisida.

    El disseny orgànic és molt més procliu a la gratuïtat de la forma i a caure en la frivolitat d’una imitació fàcil de les formes dels fluids, però de cap manera és el cas de Saarinen que buscava el rigor i la utilitat.

  • Alguns llibres serien més curts si no fossin tan curts

    — 

     J. Terrasson

    Citat per E. Kant, pròleg a la primera edició de la ‘Crítica a la rao pura’